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线上股票配资专业“丘荒”（空旷、荒野）

2025-08-05 10:10·大成国学堂作品声明：内容由AI生成

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在中文的语汇体系中，表达 “废墟” 概念最早的词汇当属 “丘”。其本义为自然生成的土墩或者小丘，同时，它也被用以指代乡村、城镇乃至国都的遗址。然而，我们并不确切知晓这第二种语义究竟从何时起开始被人们使用。

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在河南安阳这座商代最后都城的遗址中，出土了一块公元前 13 世纪的占卜铭文，其上记载着一位名为 “ ” 的王室卜者，曾向先灵发问：“乙巳卜，贞，丘出鼎？”（意即乙巳那天，通过占卜询问：丘中是否会出现鼎？）倘若此处提及的鼎乃是前代留存的宝藏，那么掩埋着鼎的 “丘”，极有可能就是一座古代庙堂的遗迹。到了东周时期的文学作品里，“丘” 的这一层含义变得愈发清晰明确。屈原（公元前 340— 前 278）在投汨罗江自尽前创作的感人至深的诗篇《哀郢》，便是有力的证明：

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登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心，

哀州土之平乐兮，悲江介之遗风，

当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如，

曾不知夏（厦）之为丘兮，孰两东门之可芜。

《哀郢》之所以能被称作 “废墟诗”，是因为往昔的宫殿（厦）并未彻底消逝，尽管由于战火以及其他自然因素，其木质结构已然不复存在，但建筑的基址却以 “丘” 的形态留存了下来。

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这些基座，在空旷的天际下，矗立在广袤的田野之上，被野草与杂乱的树枝所覆盖。历经两千多年的岁月洗礼，它们的高度与体积无疑已被消磨许多。那些石头上因自然而非人力所形成的岁月侵蚀，促使人们对这些遗迹细细品味：“线条因风化而变得柔和，或因毁坏而断裂；僵硬的设计因跃枝垂草的不时侵入而变得舒缓。”

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在中国古代文化中，“丘”字不仅指自然形成或人为造成的土墩，还蕴含着“空”的深层意义。这一点在《广雅》这本中国最早的百科词典中有所体现。在传统文学中，含有“丘”字的词汇如“丘城”（空城），“丘荒”（空旷、荒野），“丘墟”（废墟），都深刻地表达了这一含义。有趣的是，在商代卜卦铭文中，丘的象形文字呈现出两个立体形状，可能是土墩或小山。

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张立东提出，这个象形文字可能源自废城留下的残垣断壁的形象，这一观点得到了古地名如早期商都“亳丘”等地的支持。

“丘”的这两种含义——建筑物遗迹和空虚的状态——共同构建了中国本土的废墟概念。这一概念极具生命力，甚至在将近两千年后，我们仍然可以在石涛的“记忆绘画”中看到其存在。石涛，这位明皇室遗宗，在明朝被清朝取代后，面对往昔，产生了一种既怀念又想摆脱的复杂心理。

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他的两幅画，分别来自他画于17世纪90年代末的《石涛回忆秦淮河山水册》和《石涛金陵胜迹图册》，内容都是他早年在金陵（今日南京）的游览。

第一幅画，一个荒丘占据了整幅画页，碎石上面荆棘丛生。这幅画与当时对明代宫廷废墟的描述有着密切的联系。第二幅画描绘了石涛当年生活在南京时走访雨花台的情景。画中，石涛站在一个硕大的锥形土丘之上，遥望远方。

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这个土丘的形状奇特，轮廓柔和而寸草不生，与周围的风景形成了鲜明对比。石涛题诗的开头两行：“郭外荒丘一古台，至今传说雨花来。”诗后更有一段叙事说明：“雨花台，予居家秦淮时，每夕阳人散，多登此台，吟罢时复写之。”这幅画显示了他所登的“台”是一个不再具有人造建筑痕迹的秃丘，而正是它的贫瘠和荒芜——它的“空”——引起了画家和诗人石涛的怀古之思。

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“丘”作为一种独特的废墟概念和形象，从未在传统中国文化和艺术中消逝。不过，早在东周时期，另一个字，“墟”，开始成为表示废墟的主要词汇。这个变化的原因是相当复杂的，但一个主要因素是“丘”和“墟”这两个字的不同本义。虽然两字在字典里的解释互有雷同，且经常交互使用，但“丘”首先意谓一种具体的地形特征，而“墟”的基本含义是“空”。引进“墟”作为表示废墟的第二个词汇——最终变成了最主要的用词——标志出对废墟概念和理解的一个微妙的转向。

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在东周时期，随着“墟”字成为表示废墟的主要词汇，一种新的地名现象也应运而生，即将“墟”与传说中的君王和前代相连。例如，东周文献记载有太昊之墟、少昊之墟、颛顼之墟、祝融之墟，以及夏墟和殷墟。当孔子游历中原的卫国和郑国时，就探访过颛顼之墟和祝融之墟。

现在我们已经无法看到这些“墟”的当时风貌了。但幸运的是，一些古诗为这类空间提供了清晰的形象。

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如果说“丘”以土墩为特征（如我们在屈原《哀郢》里读到的），“墟”则是更多地被想象为一种空旷的空间，在那里前朝的故都曾经耸立。作为一个“空”场，这种墟不是通过可以触摸的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：这里凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”（site）。在《礼记》中，鲁国名士周丰这样说道：“墟墓之间，未施哀于民而民哀。”

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据司马迁记载，周代初年箕子路过殷墟，“感宫室毁坏，生禾黍，箕子伤之，欲哭，则不可，欲泣，为其近妇人，乃作《麦秀》之诗以歌咏之”。同样的景象也出现在著名的《诗· 黍离》中：

彼黍离离，彼稷之苗。

行迈靡靡，中心摇摇。

知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。

悠悠苍天，此何人哉。

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这节诗在诗中重复了三遍，每一遍都加深了过客的忧伤，从“如醉”到“如噎”，情感逐渐累积。和《麦秀》一样，这首诗并没有明确指出地点和悲伤的原因。我们之所以了解这些，是因为汉代的注者毛亨为这首诗加上了一个解释性的序言，揭示了过客悲伤的深层原因是由他直接面对过往历史所引起的：触动他的并非是满地的禾黍，而是那从视野中消失了的周都。

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很多传统的中国绘画作品描绘了山林中徜徉的人物或旅途中的过客，但如果画上没有文字说明，我们就无法辨识旅客和风景的特定含义。但在另一些作品中，画家通过文字将画面置于一个叙述性的框架中，从而将画中风景识别为“墟”，将画面定义为“发思古之幽情”的图像表达。《石涛回忆秦淮河山水册》就是这类再现废墟情景的典型例子，回忆了十年前与友人同游秦淮寻梅的情景。石涛写道：

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沿四十九回折，搜尽秦淮六代奇。

雪霁东山谁着屐，风高西壑自成诗。

应怜孤梅长无伴，具剩槎芽只几枝。

满地落花春未了，酸心如豆耐人思。

恰似《麦秀》与《黍离》之韵，诗中并未着墨于六朝遗迹的具体形神，仅以一种植物 —— 此为梅花 —— 寄寓时光的悄然流逝。《麦秀》云 “麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡僮兮，不与我好兮”，《黍离》言 “彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”，皆借物咏时，此诗亦同此理。与之相呼应的画面，亦采用类似手法，营造出画家兼诗人与空寂现场的强烈反差与碰撞。

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画面中，石涛立于逶迤溪水间的一叶扁舟之上，昂首仰望。映入其眼帘的，是如巨型羽翼般陡然下折的一脉山峦，山顶上，一株株瘦削的梅树倒挂悬垂，仿若向他伸展而来。我们所见，并非石涛对实地探访古迹的直观记录，而是他与古人那自然而然的 “神会”。遥想千年前，诸多古人亦曾涉足此地，吟诗作赋，以抒心怀，石涛此刻，正是跨越时空，与他们心灵相通。

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以此主题，更有一幅画无论在画技笔墨的淬炼还是引发怀古思绪之沉痛上都堪称杰作的是《清龚贤燕子矶山水图》，描绘南京燕子矶景致，左侧山峦层叠如挂毯，右侧屋舍倾斜临水，通过疏密对比强化废墟感。画中重墨皴染的“累积技法”营造压抑氛围，暗喻故国沉沦。

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